אורגני חתולים, בתים-קוליים, וכלי נגינה דמיוניים אחרים
- גור זיו
- לפני 22 דקות
- זמן קריאה 9 דקות
מאת: Thomas Patteson and Deirdre Loughridge
מקור: Public Domain Review
דידרה לוגרידג' (Deirdre Loughridge) ותומס פטסון (Thomas Patteson), האוצרים של מוזיאון כלי הנגינה הדמיוניים (Museum of Imaginary Musical Instruments), חוקרים את ההיסטוריה המופלאה של כלים מוזיקליים מומצאים, כולל אורגן העשוי מחתולים מיללים וחזון המאה ה-17 של פרנסיס בייקון למניפולציה ניסיונית של קול.
וכשם שכלי היד מעניקים תנועה או מכוונים אותה, כך גם כלי המחשבה מספקים או הצעות להבנה או אזהרות.
(פרנסיס בייקון)
מוזיאונים רבים מוקדשים לכלי נגינה. בברלין ובריסל, פריז ופניקס, אפשר לשוטט בין חדרים המלאים חפצי מוזיקה מאזורים ותקופות מגוונים. בהליכה בין החדרים הללו, אפשר להתפעל מהאומנות העדינה של כינור סטרדיוואריוס או מהפאר האמנותי של צ'מבלו צרפתי. אפשר להתעכב על מוזרויות שנשכחו כמו "חצוצרת הים" (tromba marina) או על ניסויים כושלים כמו קרן שבע הפעמונים של אדולף סאקס (Adolphe Sax’s seven-bell horn). המסלול של המבקר עשוי לעקוב אחר השינויים בכלים המוזיקליים, מעצי ומתכות הרנסאנס ועד פלסטיק ואלקטרוניקה מודרניים, והחוויה עשויה לעורר התפעלות מהמגוון של מינים שנולדו מפיזיקת המיתרים הרוטטים, עמודי האוויר והגופים המהדהדים.
אך חסרה באוספים כאלה קטגוריה משונה שאוהבים לכנותה “פיקציפונים” ("fictophones") - כלי נגינה דמיוניים. אף שכלים אלו, בשל מידה כלשהי של אי-מעשיות או אי-אפשרות, לא קיבלו ביטוי קולני ממשי, הם הוצגו בדרכים השונות הקיימות לזימונם של עצמים בדמיון: בכתבים, בציורים, ולעיתים אף בתרשימים מפורטים. אפשר להניח שכלי נגינה דמיוניים, בהיותם חסרי ממשות פיזית, אינם שייכים להיסטוריות ולמורשות התרבותיות שמוזיאון לכלי נגינה שואף להציג ולשמר. אך בדרכיהם המשונות, כלי נגינה דמיוניים אכן קיימים. יתרה מזאת - הם לא רק ליוו או חיקו את חיי המוזיקה, אלא היוו חלק חיוני מהם, והשתתפו בדרכים שממחישות את השבריריות של ההבחנה בין דמיון למציאות. לא פחות מכלים שאתם מחזיקים בידכם, כלים דמיוניים פועלים כממשקים בין התודעה לעולם, ומשרטטים את קווי המתאר של מה שניתן להעלות על הדעת או לבצע.
נתחיל, למשל, ב"בתים הקוליים" (“sound-houses”) של פרנסיס בייקון. בייקון תיאר חללים אלה למניפולציה של קול ביצירתו "אטלנטיס החדשה" (1626), יצירה אוטופית שבה נוסע אירופי, שאבד בים, נתקל בחברה החיה באי המיתי בנשלם. ה"בתים הקוליים" מייצגים את הענף האקוסטי של תוכנית המחקר המדעית שמממנת המדינה בבנשלם, ששואפת גם לייצר ידע על אופן פעולתו של הטבע וגם לתרגם ידע זה ליישומים מעשיים לטובת האנושות. בקטע הבא, מנהל המיזם המדעי בבנשלם מסביר לאורחו הזר:
"יש לנו גם בתי קול, שבהם אנו עוסקים ומדגימים את כל הצלילים ודרך היווצרותם. יש לנו הרמוניות, שאין לכם, של רבעי-צליל והחלקות צליל עדינות אף יותר. יש גם כלים מוזיקליים שונים שאינם מוכרים לכם, חלקם נעימים יותר מכל מה שיש לכם, יחד עם פעמונים וצילצולים שהם מעודנים ומתוקים. אנו מציגים צלילים חלשים כעצומים ועמוקים, וכמו כן, צלילים חזקים אנו מדקקים ומחדדים; אנו יוצרים רעידות וציוצים שונים של צלילים, שבמקורם הם שלמים. אנו מציגים ומחקים את כל הצלילים המובחנים ואת האותיות, ואת קולותיהם וצליליהם של חיות ועופות. יש לנו אמצעים מסוימים שכאשר מוצמדים לאוזן, משפרים מאד את השמיעה. כמו כן, יש לנו הדים מוזרים ומלאכותיים, המשקפים את הקול פעמים רבות, וכמו מטיחים אותו, וחלקם מחזירים את הקול חזק יותר משהושמע, חלקם חדים יותר וחלקם עמוקים יותר; כן, יש מהם שמעוותים את הקול באותיות או בצליל המובחן לעומת מה שקיבלו. יש לנו גם דרכים להעברת צלילים דרך צינורות ומעברים, בקווים ומרחקים משונים".
בתי הקול של בייקון הם היפותטיים, תרגיל בדמיון של מה שיכול להיות. רבים מהקוראים כיום רואים בהם נבואיים, ומפתה לקרוא את השורה על "כלים מוזיקליים שונים שאינם מוכרים לכם" כאילו הכותב חזה את הסינתיסייזרים והטייפים. אך פרשנות כזו מוציאה את בתי הקול מהקשרם ההיסטורי, ומנתקת אותם ממסורת הניסויים בצינורות, פעמונים וכלי מיתר שעליה נסמך בייקון. יתרה מזאת, כאשר הם מוצגים אך ורק ככלים נבואיים, נשללת מהם יכולתם לפעול במציאות, והדמיון מוצג ככוח חסר השפעה. אלא שבתי הקול של בייקון אינם נבואיים בלבד - הם מייצגים את כוחה של המחשבה הדמיונית לחולל שינוי בעולם, ככוח מגנטי המושך (או דוחה) דרכי חשיבה ופעולה.
אחת מהראשונות שחקרו את האפשרויות המוזיקליות של כלים אלקטרוניים, דפני אורם (Daphne Oram), הכירה את "אטלנטיס החדשה" של בייקון. בשנת 1958, היא תלתה את הקטע על בתי הקול על דלת סדנת הרדיופוניה - מחלקה חדשה שהוקמה אז ב-BBC והוקדשה למוזיקה אלקטרונית, ושהיא עצמה סייעה לייסד. באותו רגע מוקדם בהתפתחות המוזיקה האלקטרונית, כלל לא היה ברור אילו טכניקות וצלילים יתבררו כמשמעותיים, ואילו היבטים של מסורת מוזיקלית יעברו תרגום למדיום החדש. אזכורה של אורם את בתי הקול של בייקון מרמז על כך שרגעים כאלה יוצרים פתחים שדרכם הדמיון פורץ פנימה - לא רק מתוך מוחות יצירתיים של יחידים, אלא ממאגר קולקטיבי של פנטזיות. כלים דמיוניים מסייעים לרעיונות להתפשט יחד עם התשוקה (או הפחד) למימושם. כפי שבייקון עצמו כתב, "כלי המחשבה מספקים או הצעות להבנה או אזהרות".
בתי הקול של בייקון ממחישים את הדרך שבה הדמיון הטכנולוגי של תקופה אחת הופך למציאות של תקופה אחרת - מהלך העניינים שנראה לנו טבעי. אך לפעמים התהליך מתהפך. קחו למשל את צינור השבלול (Tubo Cochleato), שתואר על ידי אתנסיוס קירכר בחיבורו על אקוסטיקה "Phonurgia Nova" משנת 1673, כמכשיר להגברת הקול. תלמידו של קירכר, פליפו בונאני (Filippo Bonanni), דן גם הוא במכשיר בספרו "Gabinetto armonico pieno d’istromenti sonori indicati e spiegati" ("ארון מוזיקלי מלא בכלי צליל, מוצגים ומוסברים", 1722), שבו הוא מופיע לצד כלי נגינה נפוצים באירופה ומאזורים אחרים בעולם. כפי שהסביר בונאני, צינור השבלול מגביר את הקול הרבה יותר מצינור ישר; ההוכחה הגיעה מן הטבע - מאוזניהם של ארנבים ובעלי חיים ביישנים אחרים, המעוצבות בצורה ספירלית. אך מאחר שהיה קשה מאד לאדם ליצור ספירלה מושלמת כמו בטבע, הבנייה של צינור השבלול הייתה כמעט בלתי אפשרית, ואיש בזמנו של בונאני לא השתמש בו.
למעשה, צינור השבלול היה מכשיר ספקולטיבי לחלוטין. אך רק לאור תיאוריות מאוחרות יותר של התפשטות הקול ניתן לראות בעיצוב שלו שגיאה יסודית, רעיון שאינו מתיישב עם הפיזיקה הבסיסית - בנוסף לקושי הממשי בייצורו. עבור קירכר ובונאני, הכלי היה אמיתי. המציאות של קירכר, למעשה, כללה גם דברים רבים שהיום נחשבים אצלנו כפנטסטיים (כמו דרקונים, למשל, כפי שדן בכך ג’ון גלאסי). כמין מדד לפער בין תפיסת המציאות שלנו לבין זו של קירכר, צינור השבלול (כמו הדרקון) מעיד על כוחו של המחקר והניסוי להפריך את הפנטסטי. ובו בזמן - ואולי באופן מטריד אף יותר - ספרו של בונאני מגלה את עוצמתם של דימויים וטקסטים להגדיר את המציאות באמצעות תערובת של יסודות ספקולטיביים ואמפיריים.
באותו אופן, מרחף בין הספקולטיבי לאמפירי גם המכשיר המוזר הידוע כאורגן החתולים. התמונה הידועה הראשונה של מערך חתולים כאלמנטים מפיקי קול, המופעלים באמצעות האצבעות, מתוארכת לסוף המאה ה-16 - כלומר, למעלה ממאה שנה לפני המצאת הפסנתר - בתקופה שבה ראוי יותר היה לקרוא לו צ’מבלו חתולים או קלאוויקורד חתולים. התמונה מופיעה בספר סמלים של יוהאן תאודור דה ברי (Johann Theodor de Bry) מ-1596, והיא מציגה אנסמבל מעורבב של בעלי חיים ומוזיקאים מבולבלים. כותרת המשנה לתמונה, “אין מוזיקה מתוקה יותר לאוזני מידאס”, רומזת למלך הפריגי אשר עונשו על כך שהעדיף את חלילו של פאן על פני הלירה של אפולו היה שהפכו אוזניו לאוזני חמור.
מתוך דימוי הומוריסטי של קקופוניה, עבר אורגן החתולים סדרה של טרנספורמציות פונקציונליות בלתי צפויות. בשנות ה-50 של המאה ה-17 הוא הפך לטיפול מוזיקלי אגדי: לפי הסיפור, נסיך איטלקי נרפא ממלנכוליה בזכות הכלי, כאשר מצא את יללות החתולים - שהופעלו באמצעות נעיצת קוצים בזנבותיהם - מצחיקות עד בלי די. התיאורטיקן הרפואי של ראשית המאה ה-19, יוהאן כריסטיאן רייל, הציע תיאור שונה לכוחות הריפוי של אורגן החתולים. במסה שלו על טיפולים פסיכולוגיים להפרעות נפשיות, "Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen (1803)", הוא הציג את אורגן החתולים כתרופה היפותטית עבור חולמים שאינם מסוגלים למקד את תשומת לבם בעולם החיצון. כפי שתיאר בצורה חיה:
החתולים יסודרו בשורה עם זנבותיהם מתוחים מאחוריהם. ומקלדת המצוידת במסמרים מחודדים תונח מעליהם. החתולים המוכים יספקו את הצליל. פוגה שתנוגן על הכלי הזה - כאשר האדם החולה ממוקם כך שאינו יכול להחמיץ את ההבעות שעל פניהם ואת תנועותיהם של בעלי החיים - חייבת להביא אפילו את אשת לוט ממצבה המקובע אל תודעה ערה.
בניסוי מחשבתי אחר בכלי זה, השתמש לואי־ברטראן קאסל (Louis-Bertrand Castel), פריזאי בן המאה ה-18, באורגן החתולים כדי להוכיח את טענתו כי מה שחשוב במוזיקה הוא השילוב של הצלילים, לא הצלילים עצמם. העובדה שניתן היה ליצור מוזיקה מהיבבות המכוערות של חתולים כאובים הוכיחה ש"צלילים בפני עצמם אינם נושאים יופי כלשהו, וכל יופיה של המוזיקה נובע לא מן הצליל, אלא מרצף המלודיה ומהשילוב ההרמוני של הצלילים הללו, כשהם מוכפלים ומגוונים בפרופורציה".
האבסורדיות של אורגן החתולים תרמה ללא ספק למשיכה שלו לאורך הדורות. אך הרשות הניתנת במרחב הדמיון מצביעה על היבטים אסורים של המציאות. פסנתר החתולים חושף קשר לא נעים בין מוזיקה להתעללות, בין שליטה אמנותית בצליל לבין יחס חסר לב כלפי גופים מפיקים קול. גם השליטה האמנותית וגם היחס הקר חסר הלב מקבלים חיזוק מממשק הקלידים, אשר מעניק לנגן גישה לצלילים רבים - אך תמיד במרחק ממקורם. הרעיון שלפיו מקלדות מאפשרות אכזריות אינו בולט במיוחד בהיסטוריה של כלים מוזיקליים ממשיים (רמז נדיר לכך נמצא בצ'מבלו מן המאה ה־18 עם הכיתוב: "intactum sileo percute dulce cano" - "בלתי נגוע, אני שותק; הך בי, אשיר בנועם"), אך הוא ניצב במרכז ההיסטוריה של כלים דמיוניים. ז'ול ורן המחיש את הקשר הזה כאשר החליף את החתולים בבני אדם: בסיפור הקצר שלו "M. Ré-dièze et Mlle Mi-bémol" ("מר רה דיאז ומיס מי במול", 1893), מוזיקאי מצייד עוגב ברגיסטר מיוחד של קולות ילדים. מנקודת המבט של הילד שהוקצה לתו רה דיאז (D♯), אנו לומדים את האמת המזעזעת:
אז זרם אוויר ממלא את חזי, זרם הנשלט בכישרון, אשר נושא את רה דיאז מתוך שפתי. אני רוצה לשתוק, אך איני יכול. אינני אלא כלי בידי נגן העוגב. מגעו במקלדת הוא כמו שסתום הנפתח בלבי.
הקלידים מוצאים לעצמם צורה סאדיסטית אף יותר כסוג של עוגב בסרט הרפתקאות "הברון מינכהאוזן" (1988). הכלי, שנקרא "טורצ'רטרון" (Torturetron), שולח דוקרנים לצדי גופם של אנשים, כך שגניחותיהם יתמזגו עם הצלילים של שורות הצינורות הרגילות שלו.
העוגב של ורן וה"טורצ'רטרון" ממחישים את יכולתם של כלים דמיוניים לשמש כ"אזהרות" - אזהרות שכדאי לנו להקשיב להן בעידן שבו חלק גדול כל כך מהפעולות שלנו מתבצע באמצעות מקלדות וממשקים אחרים, המרחיקים אותנו מהמימוש הישיר של פקודותינו. נימת האזהרה הזו הפכה לצליל קבוע יותר ויותר של הכלים הדמיוניים מאז המאה ה-19, כאשר פלאי הטכנולוגיות החדשות עוררו חששות גוברים בנוגע להשלכותיהן על האנושות. בעיצומה של עליית המכונות התעשייתיות, לדוגמה, הקריקטוריסט הצרפתי ז'. ז'. גראנדוויל (J. J. Grandville) דמיין "קונצרט קיטור" פנטסטי של כלים אינטליגנטיים המונעים בקיטור. תכנית הקונצרט, המתוארת בספרו "עולם אחר" ("Un autre monde", 1844), כוללת יצירות כגון "הפיצוץ, מלודיה ל־200 טרומבונים", "קטר הקיטור, סימפוניה בלחץ נמוך בעוצמה של שלוש מאות כוחות סוס", ו־"האני והלא-אני, סימפוניה פילוסופית בדו מז'ור". בעודם מהפנטים ומטרידים בעת ובעונה אחת, הכלים האנתרופומורפיים של גראנדוויל מבטאים אמביוולנטיות בסיסית כלפי ההתפתחות של טכנולוגיות שהופכות לחזקות ואוטונומיות יותר ויותר.
"שאל כל צרפתי טוב... מה הוא מבין במילה 'קִדמה'", העיר שארל בודלר בשנת 1855, "והוא יאמר לך שקִדמה היא קיטור, חשמל ותאורת גז". כיום, אפשר היה לומר שאנחנו מבינים קִדמה כרשתות דיגיטליות, ממשקי מוח-מכונה, וביוטכנולוגיות. אלה שימשו כגירויים מרכזיים לממציאי כלים דמיוניים במאות ה-20 וה-21, כמו פט קדיגן (Pat Cadigan), שתיארה שקעי מוח להפקת קליפים מוזיקליים ברומן הסייברפאנק "Synners" מ-1991, וריצ'רד פאוורס (Richard Powers), שברומן "Orfeo" מ-2014 תיאר מוזיקה המקודדת בתוך דנ"א.
גראנדוויל, קדיגן ופאוורס ממחישים לא רק קו זהיר או ביקורתי בתכנון של כלים דמיוניים, אלא גם כיוון זמן מובחן: כל אחד מהם ממקם את ההמצאות שלו בעתיד הלא רחוק. בהיסטוריה של כלים מוזיקליים דמיוניים, הופעתו של כיוון עתידני כזה ניתנת לתיארוך מדויק למדי. נקודת המפנה מתרחשת עם הרומן של לואי-סבסטיאן מרסייה "השנה 2440" ("L’An 2440"), שפורסם בשנת 1771. ההנחה האוטופית של הרומן מזכירה את "אטלנטיס החדשה" של בייקון: גם כאן, זר פוגש חברה שבה מתבצע מחקר ניסויי לטובת האנושות. בתחום האקוסטיקה, מכשיר עשוי קפיצים מסוגל לחקות את כל סוגי הצלילים, ומשמש לשכנע את המלך שלא לצאת למלחמה על ידי כך שהוא משמיע לו את האימים והצער שייגרמו ממנה. אך בעוד שבתי-הקול של בייקון נמצאו בארץ זרה בת זמנו, הרי שהקפיצים של מרסיה נמצאים בעיר מגוריו של המחבר - פריז - שבע מאות שנה בעתיד, בשנת 2440. הספר, שנחשב לרוב לדוגמה המשמעותית הראשונה של ספרות המתרחשת בעתיד, עורר מיד השראה לחזיונות עתידניים נוספים, כמו הדימוי הפנטסטי של בלון דואר במאה ה-25, המופיע להלן - שנועד לשאת דברי דואר באוויר ומותקן בקדמתו כלי נגינה עם קלידים.
הדמיון נתפס לעיתים קרובות כמקום של אפשרויות אינסופיות, חופשי לברוא ללא התחשבות במגבלות חומריות. אך סיור במוזיאון לכלים מוזיקליים דמיוניים מציע שבפועל קיימים חריצים מסוימים שנוצרים לאורך זמן ומכוונים את מהלכה של הפנטזיה. כלים דמיוניים עתידניים זורמים לאורך אחד מהחריצים הללו. הכיוון העתידני של הדמיון מכוון את האנרגיות שלו אל עבר טכנולוגיות המזוהות עם "קדמה" בהווה - אפקט שמתחיל לחשוף את מגבלותיו המוזרות כשמביטים לאחור על תחזיות כמו בלון האוויר החם של שנת 2440.
הערוץ המסוים הזה של פנטזיה טכנולוגית לא תמיד היה עמוק כל כך. לפני המאה ה-18, כלים דמיוניים הופיעו לרוב או בארץ זרה עכשווית (כמו בתי-הקול של בייקון) או בעבר, כמכשירים שהתקיימו אך אבדו (כמו "חצוצרת הים"). מוזיאון הכלים המוזיקליים הדמיוניים מאיר אפוא לא רק את נקודת ההשקה בין מציאות ודמיון, אלא גם את ההיסטוריה הלא נודעת של הדמיון עצמו. הוא חושף שבילים רבים של מחשבה יצירתית שלא ננקטו - שבילים שכוסו לאורך השנים באבק ה"קדמה", אך אשר, אם ננקה אותם, עשויים עדיין להוביל אותנו אל דבר מה חדש.
תגובות