פליאה והנאה ב"אאודה דולהוף" של אמסטרדם

במשך כמעט 250 שנה שכן על גדות תעלות אמסטרדם פארק שעשועים מסתורי. ההיסטוריונית אנג'לה ואנהאלן יוצאת לסיור בין מזרקות מטורללות, מבוך מבלבל, ואנדרואידים מכניים ב"אאודה דולהוף" (מבוך ישן) - אטרקציה שערבבה רצונות פגאניים, פרוטסטנטיים ואימפריאליים.

רישום מאת וילם הקינג (Willem Hekking) מ־1860, המתאר את גלריית הפסלים של הדולהוף הישן (Oude Doolhof).

עבור החוצים את ברחובותיה הסואנים של אמסטרדם במאה ה-17, הגנים שבפינת פרינסנחראכט (Prinsengracht) ולויירסחראכט (Looiersgracht) נשמעו עוד לפני שנראו. ה"אאודה דולהוף" (Oude Doolhof) מוקם בקצה העיר החדשה - אזור של הרחבה עירונית שהחלה בשנת 1610. פרינסנחראכט, החיצונית שבתעלות הטבעת החדשות (חרכטנחורדל - grachtengordel), קישרה את העיר עם האזורים הכפריים וחיברה בין הנהרות אמסטל (Amstel) ואייסל (IJssel), שהיו נתיבי התחבורה העיקריים לתוך ומחוץ למרכז העיר. כתוצאה מכך הפכה פרינסנחראכט לאחד מהעורקים הסואנים ביותר של העיר; התעלה עצמה הייתה עמוסה סירות, והגדות שלה היו מרוצפות שווקים, מחסנים ועסקים, כולל פונדקים וטברנות רבות, שחלק ניכר מהם שירתו מבקרים זרים.

באמצע כל הנוף הקולי הסואן הזה היה דרוש משהו יוצא דופן שיפר את שגרת היומיומיות העירונית. פרץ של חצוצרות, חלילים ותופים בפינת לויירסחראכט תקף את האוזניים ומשך את תשומת הלב אל שער הכניסה שבמקום. הכיתוב מעל הפתח של האאודה דולהוף חיקה את קולו של כורז רחוב, תפקיד שתכליתו למשוך לקוחות. הוא פקד: "אל תעמוד סתם מול הדלת הזו, כנס פנימה". בעודו נעצר על הסף, השומע הבחין בהבטחות שבפנים לא דרך עיניו אלא דרך אוזניו: קולות מזרקה, מוזיקה מאורגן, פעייה וציוץ צורמניים ושובלי פעמונים. היו גם צחוק ודיבורים, אך גם צרחות מובוהלות, כאשר צליל העונג התערבב בזעקות האימה.

יצירה משנת 1863 מאת הצייר ההולנדי J. M. A. Rieke, המתארת את פתח הכניסה לדולהוף הישן (Oude Doolhof)

הנענים להזמנת הכיתוב שמעל לפתח היו חולפים דרך השער ונכנסים אל מרפסת רחבת ידיים של טברנה. החצר, המוצלת בעצים, הציעה מקומות ישיבה שבהם יכלו המבקרים ללגום כוסות יין או בירה. במקום נמכרו עלוני מזכרת; האורח היה יכול לעיין באחד מהם כדי לקבל סקירה של האטרקציות שבאתר. עמוד השער של אחד מעלונים אלה, משנת 1648, מציג תמונה של מבוך שיחים עגול ומבטיח הסבר על יצירות אמנות מתוחכמות שפעולתן מונעת באמצעות מנגנוני שעון, לצד מזרקה יפהפייה - "נצחון בכחוס ואריאדנה" - וכמה פסלים בגודל טבעי של מלכים ונסיכים מפורסמים מהמאות האחרונות. כל זאת, כך לפי העלון, ניתן לראות ב"אאודה דולהוף" של אמסטרדם, "בו נערכים שיפורים משנה לשנה". לפיכך, המבקרים מצאו את עצמם בתוך פארק אמנות ובית מרזח גם יחד.

נצחונו של בכחוס

שום עיר אירופית אחרת לא החזיקה בגנים ציבוריים עם מבוכים עירוניים מסוג זה, בעוד שבאמסטרדם נבנו חמישה אתרי תצוגה שכונו דולהופן (doolhoven) במחצית הראשונה של המאה ה-17. ה"אאודה דולהוף" היה הוותיק מביניהם, ונשאר פעיל כמעט 250 שנה - משנת 1620 בקירוב ועד לשנת 1863. פרסומים קיימים וסקירות היסטוריות מאפשרים לשחזר את רצף התצוגות שהוצגו בו. היצירה הראשונה שבה נתקל המבקר במסלול המוצע דרך האתר הייתה "המזרקה היפה להפליא של נצחון בכחוס ואריאדנה", שהייתה ממוקמת במרכז החצר הראשית. המזרקה עצמה לא שרדה, ומה שאנחנו יודעים עליה מבוסס בעיקר על יומני מסע, תולדות העיר אמסטרדם, ומדריכי תיירות, שחלקם כוללים תחריט מאת האמן פיטר הולסטיין (Pieter Holsteyn).

בתחריט של הולסטיין מופיעה קבוצת פסלים מורכבת הממוקמת מעל מערת סלעים ומוקפת חפיר מים. משני צידי המיצג המרכזי נמצאות שתי קערות שמהן ניתזים זרמי מים אנכיים בעוצמה כה רבה עד שהם מסוגלים להחזיק באוויר כדור וכתר. ישנו גם מעמד נרות משונן שמתיז מים, ובחזית - מספר סילוני מים המתפרצים מבין אבני הריצוף. במרכז הקומפוזיציה הפיסולית ניצב בכחוס: עירום, פרט לאבנט וזר עלי גפן, אוחז בגביע ובאשכול ענבים נוטף. אריאדנה כורעת לפני אל היין; אף שהיא לבושה לחלוטין, קשתות גבוהות של מים נראות כמתזות מהחזהּ שלה. עוד נראים מרכבתו של בכחוס, הרתומה לשני נמרים, ובתוכו יושב פוטו שמנמן השותה מחליל, רכוב על חבית יין.

תחריט מאת פיטר הולסטיין (Pieter Holsteyn) בשם "נצחונו של בכחוס ואריאדנה", 1648

כאשר עמדו הצופים ליד מזרקת "בכחוס ואריאדנה", מתבוננים אולי בהיבטיה הארוטיים-משהו, הם הפעילו מבלי משים מערכת נוספת של מתזי מים מתוחכמים. מזרקות מתיחה (trick fountains), שהותקנו תחת שביל החצץ שסביב קבוצת הפסלים, היו מתיזות לפתע סילוני מים כלפי מעלה ומרטיבות את מי שעמד שם. מקורות רבים מדגישים עד כמה היה משעשע ומהנה לצפות כיצד הנשים והנערות שעמדו משתאות אל מול פסל המזרקה נדהמו כאשר מים קרים ניתזו לפתע מתחת לחצאיותיהן. הן צווחות ו"קופצות כעגלים שזה עתה נולדו" - כך גיחך טוביאס ואן דומסלאר (Tobias van Domselaer) בהיסטוריה שלו על אמסטרדם מ-1665, שבה נכלל תיאור ארוך של האטרקציות ב"דולהוף". המספרים מדגישים את התזת המים על הקורבנות הנשיות, אך לא מתעכבים על תגובותיהם הלא מרוסנות והתנועות הלא אלגנטיות של עצמם או של גברים אחרים - גם אם תיאוריהם הנלהבים מעידים כי ליבם לא נותר אדיש.

אם המזרקות מהוות מפתח פרשני לתוכנית הרחבה יותר של גן כלשהו, הרי ש"נצחונם של בכחוס ואריאדנה" ב"אאודה דולהוף" מנכיח מרחב של היתר בכחוסי שבו בריאה אמנותית והתנהגות חגיגית באות לידי ביטוי כחלק מהמצאה מחודשת וניצחת של פולחנים פגאניים. המפגש בין האלוהי ליומיומי במזרקת בכחוס התרחש במיידיות: ההשפעה הייתה מיידית וישירה, כאילו בכחוס עצמו היה נוכח בתוך היצירה, וכוחותיו האלוהיים העתיקים זורמים מן המזרקה היישר אל הקהל העכשווי - אורחי הטברנה - ומשנים אותם.

משקאות אלכוהוליים (או "spirits") נחשבו בזמנם כנושאי מידה מסוימת של gheest - רוח חיה, יצירתית. עודף של spirits (במובן האלכוהולי או הרוחני) עורר חדות לשון וצחוק - מרכיבים חשובים בתהליכים היצירתיים ובחדוות היצירה והפרשנות של יצירות אמנות. ה־gheest נחשב גם כנוכח בנוזלי גוף, ובמיוחד בזרע: הפוריות האנושית נתפסה ככוח רוחני. לפיכך, ההתזות האירוטיות של מזרקת בכחוס סימלו והמריצו שחרור יצירתי באמצעות אקסטזה של עונג חושי. הפוריות והיצירה התמזגו כאשר המזרקה המתיזה "חדרה" לעיני הצופים.

ציור אנונימי, בעקבות קורנליס פלוריסז ואן ברקרנרודה, בשם "מזרקות באאודה דולהוף", בסביבות 1622.

העוררות התוססת של הבהמיות האנושית שימשה כהכנה לשלב הבא במסלול - הכניסה למבוך השיחים של הגן. בהיתפתלות המפרכת לעבר המרכז, לקחו המבקרים על עצמם את תפקידה של דמות מיתולוגית אחרת: תסאוס, הגיבור אשר מתעמת עם המפלצת שבתוך המבוך. בתנועה הטקסית שהכתיבו האקורדים הצורמים של אתר תצוגה מוזר זה, הרפיית האיברים ושחרור התשוקות היוו הכנה לכניסה אל הכאוס המבוקר של הלבירינת, שבו יפגשו את ה"בהמה" שבתוכם.

המבוך הפגאני והפרוטסטנטי

המסלול הטקסי של ה"אאודה דולהוף" נפרש תוך שהוא מגביר בהדרגה את תחושת האובדן החושי. מבחינה מרחבית, בלבול זה נחווה כצמצום: המבקרים נמשכו מרחובותיה הרחבים ותעלותיה של ה"עיר החדשה" אל חצר טברנה סוערת שבה חושיהם הותקפו על ידי משקאותיו הנכלוליים של בכחוס. לאחר מכן (תמורת דמי כניסה סמליים), נכנסו למתחם נוסף שבו נלכדו באילוציו ההדוקים של מבוך מתעתע. במובנו המילולי, doolhof הוא "חצר תועים" - חלל תחום שמכיל בתוכו את האפשרות לסטות וללכת לאיבוד לאורך שבילים מפותלים ללא סוף. ההולכים בו חופשיים לשוטט כרצונם, אך כלואים בתוך חומותיו הירוקות. אף על פי שהחוויה מהנה, יש בה גם ממד של טירוף - או dolheid בהולנדית - שכן שביליו המתפתלים של הדולהוף נועדו לזרוע בלבול, בלבול שמוגבר עוד יותר אצל מי שכבר שיכור מיין או מרוחו של בכחוס.

תמונה, מתוארכת לסביבות 1870, המציגה כיצד נראה לכאורה האאודה דולהוף במבט על בשנת 1625.

הדולהופים של אמסטרדם הם מבוכי האזרחים הרב-מסלוליים הראשונים הידועים לנו. מבוכים ציבוריים קודמים - שתוכננו בעיקר עבור כנסיות ובתי עירייה - היו חד-מסלוליים: שביל אחד בלבד, אשר הליכה לאורכו הובילה את ההולך אל המרכז במסע מדיטטיבי של חיפוש אחר אמת, זהות עצמית ואלוהים. (המבוך בקתדרלת שארטר הוא הדוגמה המפורסמת ביותר למבוך חד-מסלולי). בהקשר הכנסייתי, הולכי המבוך נעים מתוך ביטחון בדרכם, בידיעה שהמסלול שלהם נפרש כחלק מתכנית אלוהית מתוכננת בקפידה.

תחריט של מבוך ששימש בעמוד השער של מדריך למבקרים באאודה דולהוף, בסביבות שנת 1648.

בעוד שהמבוכים החד-מסלוליים הופיעו בעיקר בהקשרים דתיים, הרי שמבוכי השיחים הרב-מסלוליים - כמו אלה שבאמסטרדם - היו מרכיב אופייני של גני תענוגות פרטיים, ונקשרו למיתוס דדלוס והמבוך הכרֵתי. בניגוד לסוג הקודם, המבוך הרב-מסלולי מציב אתגר מתסכל. אפשר לפתור אותו רק דרך ניסוי וטעייה: שיטוט מפרך, שגיאות, היתקלות במבוי סתום, חזרה לאחור, בחירת שביל אחר - וכך שוב ושוב, בתהליך מחושב שתכליתו לערער את האמון של ההולכים ביכולתם להחליט נכונה. ב'היסטוריה האזרחית' שכתב פיליפ פון זהזן (Philipp von Zesen) בשנת 1664, נכתב כי בדולהופים של אמסטרדם "החושים הלכו לאיבוד והעיניים לא יכלו לקלוט".

חוסר היכולת לסמוך על החושים עלול לעורר תסכול וכישלון - אך הוא עשוי להוביל גם להבנה עמוקה יותר. במאבק לפענח מבוך מסובך, ייתכן כי הדרכה תהיה מועילה - בדומה לחוט הפשתן של אריאדנה. מאפיין זה של המבוך הקלאסי - הצורך בהדרכה - זכה למשמעויות מוסריות בכתבי הוגים פרוטסטנטים כמו הפדגוג הרפורמי יוחנן עמוס קומניוס והמשורר האנגלי פרנסיס קווארלס (Francis Quarles). ביצירתו הפופולרית של קומניוס "מבוך העולם וגן העדן שבלב" (The Labyrinth of the World and the Paradise of the Heart), שפורסמה בשנות ה־20 של המאה ה־17, הוא מדגיש כי ללא מדריך, לוחם המבוך המובס "נגזר עליו לתעות ולמשש דרכו ללא כל סיכוי למצוא מוצא". במהדורה האנגלית מ־1635 של ספר הסמלים הפופולרי Pia Desideria מאת ההומניסט הבלגי הישועי הרמן הוגו (Herman Hugo), אותה עיבד קווארלס, המבוך מופיע כסמל שנועד להדגיש את ההבנה הפרוטסטנטית של חוסר האונים האנושי. באיור שמלווה את הסמל נראה עולה רגל ההולך לאורך שביל מוגבה (שלא כנהוג באיקונוגרפיה של מבוכים). המוטו של הסמל מדגיש: כאשר הרצון האנושי והכושר האינטלקטואלי כושלים - עלינו לפנות אל אלוהים כדי למצוא את דרכנו.

משמאל: תחריט מאת בואטיוס אה בולסוורט (Boetius à Bolswert), עם כיתוב ממזמור קי"ט פסוק 5: "אַחֲלַי יִכֹּנוּ דְרָכַי לִשְׁמֹר חֻקֶּיךָ", בערך 1624. מימין: שער קדמי לסמל מספר 2, ספר רביעי, מתוך Emblems מאת פרנסיס קוורלס (Francis Quarles), מהדורת 1635, על פי תחריט מאת בולסוורט.

אין ספק שהמבוך שבאאודה דולהוף היה פתוח לפרשנויות רפורמיות מהסוג שהציעו קומניוס וקווארלס. למעשה, פרשנות דתית שכזו הייתה יכולה לשמש מענה יעיל לטענות אפשריות מצד אנשי הדת הפרוטסטנטיים, אשר יכלו לבקר את האתרים הללו על תחייתם של מנהגים פגאניים. אלו שהיו בקיאים בתיאולוגיה הקלוויניסטית ידעו היטב כי הרפורמטור עצמו נהג להשוות בין הפיתויים והטעויות של העולם לבין מבוך - ואף עודד את המאמינים להסתמך על אלוהים כדי לא ללכת בו לאיבוד. עם זאת, התענוגות הארציים לעולם אינם יכולים להידחות לחלוטין - שאם כן, לא יישאר דבר מן החיים עלי אדמות. ביצירתו Houwelijck ("נישואין") משנת 1625 - אחד הספרים הנמכרים ביותר בהולנד של המאה ה־17 - מתאר יאקוב קאטס את הכניסה למבוך כטקס חניכה מיני. האתגר, לפי דבריו, הוא לתעל את השלב הסוער והנלהב הזה של החיים - של אהבה יוקדת - אל עבר מבטחם של הנישואין, שם בלב המבוך שוכן השקט והקיום היציב. המונח doolhof der kalverliefde (מבוך אהבת העגל) מתייחס לשלב הראשוני באהבה, כאשר צעירים נרגשים ומוטרדים ממכלול התחושות הסוערות והסותרות של kalverliefde - ביטוי הולנדי שפירושו המילולי "אהבת עגל", אך הכוונה היא להתאהבות ילדותית, ראשונית, מסחררת.

משמאל: עמוד השער של החלק הראשון מתוך Houwelick מאת יאקוב קאטס, 1625, המציג את מבוך "אהבת העגל" (kalverliefde). מימין: עמוד השער של מדריך משנת 1648 לאטרקציית האאודה דולהוף באמסטרדם.

התיאורים על כך שמזרקת האאודה דולהוף גרמה לנשים "לדלג כמו עגלים שנולדו זה עתה" ללא ספק התייחסו לכתביו הידועים של קאטס על doolhof der kalverliefde - מבוך אהבת העגל. באיור שעל שער מדריך המבקרים של אאודה דולהוף משנת 1648 מתואר מבוך עגול שבמרכזו ביתן, בדומה לזה שבספרו של קאטס. מספר זוגות מטיילים נראים פוסעים לעבר המבוך או לתוכו, ומאחוריו שורת עצים דו־שלביים המעלים בזיכרון את עמוד מאי (Maypole). לאחר שחרור היצרים בחצר הטברנה בניצוחו של בכחוס, המשיכו המבקרים אל תחושת ההתכווצות הנעימה שבמבוך הירוק. חזונו של קאטס מציע פרשנות סבירה למבוכי הדולהוף כהחייאה של טקסי פריון קדומים, אך תחת ריסון מוסרי הדוק.

נאלמים דום אל מול האנדרואיד

לבסוף, המבוך מתפרק - ופורש בפני המבקרים שביל המוביל לדלת הפותחת את הדרך אל תוך מבנה גדול: גלריית הפסלים. נדמה כי המבחן המפוכח של פתרון המבוך שימש מעין טקס הכנה, שנועד להביא את המבקר למצב קבלה הולם בטרם ייכנס אל תוך המבנה. המבקרים הובלו מן הגן הפתוח - זה עם הקהל הרועש והצוהל, מזרקות המים המתיזות באגרסיביות וגדרות השיחים הסוגרות - ונכנסו אל חלל פנימי שהרושם הראשוני ממנו היה ודאי של רוגע, חשכה ושקט. הגלריה הייתה דומה במידת מה לקודש הקודשים במתחם מקדש, שבו נשמרו הדמויות הקדושות והמרשימות ביותר. התנועה הגופנית של הצופים נעצרה ככל שנכנסו לשורות המושבים המדורגים, שהתפרשו מול במה מוסתרת בווילון - ממש כמו בתיאטרון. מלווה בנגינת עוגב, הווילון נפתח וגילה מופעים שבהם "כל דמות נעה ופועלת כאילו היא חיה, לשם הפליאה וההנאה של הצופים.

רישום של גלריית הפסלים באאודה דולהוף, כולל גוליית, מאת ג'יי. אם. איי. ריקה (J. M. A. Rieke), מתוך הסדרה Oude Doolhof, Diverse Sketches, בערך 1862.

המופעים (vertooningen), כפי שכונו אז, אכן עוררו השתאות. הם כללו שלושה סוגים של יצירות מונעות-מכנית. האנדרואידים היו דמויות בגודל טבעי או גדולות ממנו, מחופשות בלבוש אדם, שנראו ונעו כמו גופים אנושיים. היו גם מופעי "תמונות נעות" - מערכות בימתיות מיניאטוריות שעליהן גילמו דמויות מונפשות סדרות של נרטיבים מוכרים מן העולם הקלאסי, התיאטרלי או התנ"כי. בנוסף הוצגו שעונים אסטרונומיים מורכבים עם רכיבים נעים מפוארים. כל יצירה הופעלה בתורה והוצגה לקהל בידי מנחה. מאחורי כל אותם מנגנונים, על במה מוגבהת, ניצבה שורת דמויות שעווה בגודל טבעי של אישים היסטוריים. הגלריה - שהייתה למעשה בית לתמונות נעות - הייתה מרחב ציורי ונרטיבי מורכב, שבו הוצגו יצירות שנראו כאילו קמו לתחייה. כמה מהאוטומטונים אף הפיקו קולות ברגע שהמופע החל. עדויות שונות על ההצגות מפתות את הקוראים בהבטחה שיצירות האמנות הללו שרו וכמעט דיברו, ושאוטומטונים של בעלי חיים בידרו את הקהל בקרקור, געייה, נעירה ופעייה.

רישום לא גמור של גלריית הפסלים באאודה דולהוף מאת י. ג. ל. ריקה (J. G. L. Rieke), בערך 1861.

הדמויות שנראו המטרידות ביותר כאנושיות מבין כל הפסלים הנעים באאודה דולהוף היו האנדרואידים. עוד לפני הופעת זוג הדמויות האנימטיביות של דוד וגוליית, הייתה במקום דמות מכנית בגודל טבעי בשם יוכום (Jochum). הדמות עצמה לא שרדה, אך הדפס שלה מופיע בכמה מהמדריכים, שם היא מוצגת כאחת האטרקציות המרכזיות באתר. ההדפס מתמקד במיוחד בשפתיו הקפוצות, עיניו הפקוחות לרווחה, וכן בידיו ואצבעותיו. התיאור המצורף מצהיר כי יוכום ידע לנגן אין-ספור מנגינות בחמת החלילים שלו. בזמן שניגן, ראשו, עיניו וידיו נעו כולם "כאילו הוא חי".

רישומים של סצנות מתוך האאודה דולהוף מאת י. ג. ל. ריקה (J. G. L. Rieke), בערך 1861. יוכום מנגן בחמת החלילים שלו במרכז התמונה.

מסקרן במיוחד האופן שבו תצוגות הדולהוף הציגו את מוזרותו של האנדרואיד - יצור שנראה גם כאדם חי וגם כדבר חסר חיים. השימוש בתחפושות לא אירופיות יצר דינמיקה שבמסגרתה הצופים האירופים ניצבו בעמדת שליטה על המכונה האקזוטית, שהוצגה כיצור כנוע הקיים לצורך הנאתם. ואכן, לפי חומרי הפרסום של הדולהוף, לא הייתה כמעט הבחנה בין הזר לבין המכונה הזרה. "הסינים", נטען באחד העלונים, "נפלו בתדהמה למראה מנגנוני השעונים כאן, ולא הצליחו כלל להבינם - רק עמדו והתבוננו בפליאה". העלבון המופנה כלפי הסינים הוא בעל נימה חדה במיוחד, שכן אותו מדריך עצמו מציין גם שסין היא "האומה המתוחכמת ביותר בכל העולם". המחמאה המעוותת הזו רומזת לכך שסין הקדימה את אירופה במשך מאות שנים בפיתוחים טכנולוגיים. ואולם, במאה ה־17 כבר הפכו בעלי המלאכה האירופים למומחים בבניית אוטומטונים, ומנהג הענקת מכשירים מכניים כדיפלומטיה הפך לשגרה - אמצעי להרשים שליטים זרים ולהשפיע עליהם באמצעות פלאי ההמצאה המערבית.

מדריך הדולהוף מגלה מודעות למגעים הללו. למעשה, ההערות המתנשאות לגבי הסינים הנדהמים נלקחו כמעט מילה במילה מכתביו של המיסיונר הישועי האיטלקי מטאו ריצ'י, שזוכה לקרדיט על כך שהכניס שעונים אירופיים ואוטומטונים לסין. לדבריו של ריצ'י, הציוד המכני שהוצג בחצר הקיסרית "הותיר את הסינים כולם אילמים מהפתעה", שכן "דברים כאלה לא נראו, לא נשמעו ואפילו לא עלו על הדעת בכל ההיסטוריה הסינית". בקטעים אלה, שהדהודם נשמע גם בדולהוף, נופלים הסינים מאחורי אירופה - אל תוך זמן נחות של ה"אחר". מטרתו של ריצ'י הייתה להדגיש את עליונות הידע המערבי תוך שלילה של ההיסטוריה הארוכה של החדשנות הטכנולוגית במזרח. החשיפה להמצאות המכניות האירופיות, רמז המיסיונר, תקדם את הסינים בזמן - מתדהמה להבנה פילוסופית מעשירה שמתעוררת ע"י פליאה.

פרטים מהדפס אנונימי של דמויות באאודה דולהוף, כולל דוד משמאל ודמות סינית במרכז, בערך 1831–1854.

הדולהופן (Doolhoven) נתנו מענה לשינויים האורבניים המורכבים שחלו באמסטרדם, בתקופה שבה השפעות עולמיות מגוונות חדרו לעיר הנמל, בעיקר בשל ההתפשטות המהירה של נתיבי הסחר שהובלו על ידי חברת הודו המזרחית והמערבית ההולנדית. המופעים והאטרקציות ביקשו לרתק את המבקרים באמצעות חידושים טכנולוגיים מופלאים ובלתי ניתנים להבנה - שנועדו להמם את הצופים בפליאה, ואז, באמצעות חשיפה חוזרת, "לרפא" את תדהמתם ולעודד למידה ומידות טובות. כפי שסיכם קספר בארלאוס (Caspar Barlaeus), אישים מכל קצוות העולם יכולים להפיק תועלת מ-wetenschappelijke markt של אמסטרדם - "שוק הידע" שלה. הטענה הייתה שלעיר יש הרבה ללמד את מבקריה בתמורה לסחורות המסחר שהם מביאים.

היציאה מהדולהוף

האם המבקרים באמת חוו את האתרים הללו כמעוררי פליאה מיוחדת או כמועילים? זו, כמובן, שאלה פתוחה. עלון צרפתי שפורסם בשנת 1666 לועג בגלוי לטענות הנפוחות שמופיעות בתיאורים האזרחיים ההולנדיים. העלון, שנקרא "תיאור העיר אמסטרדם בחרוזים בורלסקים" (Description of the City of Amsterdam in Burlesque Verses), נכתב תחת שם העט ז'אק לה קיריֶה (Jacques le Curieux). החיבור הפרודי הזה של חובבן שמגיע לאמסטרדם בחיפוש אחר פלאים מביע לעג מיוחד כלפי תצוגות הדולהוף. המחבר מצביע על כך שהאתרים הם רמאות של ממש, בזבוז זמן מוחלט, ומי שמבקרים בהם בעיקר הם איכרים הולנדים שיכורים, אשר נלכדים ונעים שוב ושוב במבוך בלי להרים עיניים, בלי להוריד אותן, ובלי להתעייף כהוא זה. הלעג הזה הופך את הנרטיב המקורי: במקום שזרים סקרנים יישבו בקסם מול תצוגות הטכנולוגיה ההולנדית המופלאה, מתברר שההולנדים עצמם הם הלכודים - תקועים במסלול חסר משמעות, ללא כל שיפור עצמי באופק.

זה אחר זה, נסגרו הדולהופן. האחרון שבהם היה הדולהוף הישן (Oude Doolhof), שנסגר בשנת 1862. האתר נהרס לחלוטין, ותכולתו נמכרה במכירה פומבית. אולם, באופן אירוני, הדולהוף הישן נבנה מחדש רק כמה עשורים לאחר הריסתו. בשנת 1895 אירחה אמסטרדם את התערוכה העולמית לאירוח ותיירות (World’s Fair for Hostelry and Travel). באירוע שחגג את עולם התיירות, הוזמנו מבקרים מקומיים וזרים לבקר "בהולנד של פעם", דרך מבנים זמניים שהוקמו בכיכר המוזיאונים (Museumplein) שמאחורי הרייקסמוזיאום. ליטוגרפיה למזכרת מהתערוכה מתארת שתי גולות הכותרת של הביקור ב־"Doolhof at Oud-Holland", שם יכלו המבקרים לחוות את המבוך שוב - הפעם כייצוג היסטורי נוסטלגי של פלא שנעלם.

ליתוגרפיית מזכרת של האאודה דולהוף המשוחזר, מהתערוכה העולמית לאירוח ותיירות שנערכה בשנת 1895.

כך נותר הדולהוף הישן (Oude Doolhof) תלוי בזמן - שב ונגלה כחיקוי של עצמו. תהילתו האמיתית כבר חלפה. כפר התערוכה של "הולנד הישנה", כמו גם שחזורים נוסטלגיים אחרים של העבר ההיסטורי, זכו לביקורת בעיתונות: "לרגע אתה מקבל אשליה משעשעת, אבל זו לא באמת חיים מלאים ותוססים. בסופו של דבר אתה מבין שזו רק קומדיה ותצוגה באמצע החברה המודרנית... הדור החדש כבר מודע למלאכותי, ללא אמיתי, למרמה, למזויף חסר הנשמה". הערכת גנאי זו של תצוגות הדולהוף הצטרפה למגמת דחייה רווחת במאה ה־19 וראשית המאה ה־20, שראתה בדולהופן לא יותר מאשר פארק שעשועים לילדים. הניסיון הניסיוני של הדולהוף הישן לשלב בין הפרוטסטנטיות לבין יסודות של פגאניות קלאסית כבר לא נתפס כבעל משמעות, אלא כ"אמנות אשלייתית משעשעת" - "זיוף חסר נשמה". מרגע שהרוח של הפולחן הקדום סולקה, הפכו תצוגות "הפסלים החיים" שבמרכז המבוך ללא יותר מאשר מופע בובות ריק - נטול חיות, נטול הקשר, ונטול השפעה ממשית.

מאת: Angela Vanhaelen

מקור: PublicDomainReview